Michelle Lyons und Joe Wilkies Kurzfilm Imposter zeigt, wie Masking – das Verbergen autistischer Verhaltensweisen, um neurotypisch zu wirken – zu einer permanenten Performance wird, die erschöpft und entfremdet. Michelle fühlt sich wie eine Hochstaplerin, nicht weil sie inkompetent wäre, sondern weil sie gezwungen ist, kontinuierlich eine neurotypische Version ihrer selbst zu performen. Die Kamera bleibt bei den "nebensächlichen" Momenten: Small Talk an der Supermarktkasse, Lächeln auf dem Spielplatz, Höflichkeitsformeln. Was neurotypische Menschen übersehen, wird hier sichtbar: dass das Leben selbst für autistische Menschen eine Performance ist, ein ständiges Übersetzungswerk. Der Film ist hybrid, zwischen Dokumentation und Essay angesiedelt, bis am Ende die reale Michelle im letzten Shot erscheint – eine überraschende Geste der Sichtbarkeit.

Nicole Bazuins Thriving: A Dissociated Reverie zeigt Kitoko Mai,  Schwarze, nicht-binäre, behinderte Performance-Künstler*innen und ehemalige Sexarbeiter*innen, die mit dissoziativer Identitätsstörung (DID) leben. Der Film macht Mais innere Vielheit sichtbar: verschiedene Persönlichkeitszustände, sogenannte "Alters", die unterschiedliche emotionale Zustände und Überlebensstrategien repräsentieren. Statt DID zu pathologisieren, wird Dissoziation hier als kreative Antwort auf Trauma und gesellschaftliche Gewalt verstanden. Die zentrale Frage lautet nicht, wie Mai "geheilt" werden können, sondern: "How to thrive in a capitalist hellscape?" Die Antwort liegt in der radikalen Selbstakzeptanz der eigenen Vielheit. Der Film bewegt sich zwischen Ernst und Ironie; DID wird hier weder dramatisiert noch verharmlost.

Liz Sargents Take Me Home thematisiert Kommunikation jenseits neurotypischer Normen. Anna, die mit kognitiver Behinderung und wenig Kurzzeitgedächtnis lebt, verliert ihre Mutter. Ihre Schwester Emily, die nach New York gezogen ist, kommt nach Hause zurück und übernimmt die Verantwortung – ohne Anna in den Prozess einzubeziehen. Die zentrale Frage lautet: Wie können sie einander verstehen, wenn Annas verbale Fähigkeiten eingeschränkt sind? Wie können sie Sprache transzendieren? Der Film, in dem Anna Sargent sich selbst spielt, macht sichtbar, was in Hollywood-Narrativen meist ausgeblendet wird: dass Menschen mit kognitiven Behinderungen nicht nur Objekte der Fürsorge sind, sondern dimensionale Personen mit eigenen Perspektiven, Wünschen und Expertisen. Die Produktion wurde an Annas Bedürfnisse angepasst – die Szenen entstanden in strukturierter Improvisation, Anna behielt die Kontrolle.

Bernd Oppls I Can't See You Laughing ist eine dreiminütige minimalistische Studie über Sehgewohnheiten und falsche Erwartungen. In einem komplett schwarz gestalteten Sitcom-Set – Couch, Tisch, Stühle, Wände – geht das Licht nur dann an, wenn das Lachen der imaginären Zuschauer*innen aus der Konserve ertönt. Die Helligkeit korreliert mit der Lautstärke des Lachens. Zwischen den Lachern: Dunkelheit, eine menschenleere Bühne. Oppl macht sichtbar, was sonst unhinterfragt konsumiert wird: die Strukturen, die Sichtbarkeit regulieren. Oppls Experiment wird damit zur Metapher für unsichtbare Behinderungen – für all jene, die nur in bestimmten Momenten, unter bestimmten Bedingungen "sichtbar gemacht" werden, während sie den Rest der Zeit in struktureller Unsichtbarkeit verharren.

Die vier Arbeiten folgen einem gemeinsamen Prinzip: Sie machen unsichtbare Arbeit sichtbar – die Arbeit des Maskings, des Überlebens, des Sich-Verständlich-Machens, des Navigierens durch Strukturen, die nicht für einen gemacht sind. Sie zeigen, dass Anpassung keine Lösung ist, sondern das Problem. 

Dabei weigern sich die Filme, ihre Protagonist*innen als Opfer zu zeigen. Michelle maskiert, aber sie erscheint am Ende. Mai dissoziieren, aber sie thriven. Anna kommuniziert anders, aber sie kommuniziert. Oppls leere Bühne wird periodisch beleuchtet. Diese Filme zeigen Menschen, die Strategien entwickelt haben – nicht weil sie wollen, sondern weil sie müssen. Aber in diesen Strategien liegt auch Widerstand, und die Weigerung, unsichtbar zu bleiben.

Die Filme machen so deutlich, dass es keine "richtige" Art gibt, eine Behinderung zu haben, keine "richtige" Art, autistisch, dissoziativ, oder kognitiv behindert zu sein. Es gibt nur verschiedene Modi des Existierens, des Sich-Beziehens zur Welt, des Navigierens durch Strukturen, die einen ausschließen wollen. Imposing, Masking, Thriving, Dissociating, Laughing – das sind keine Dysfunktionen, sondern Techniken des Überlebens.

"Beziehungsweise(n) II" schließt damit an die Frage nach intimen, sexuellen, familialen Beziehungen aus dem vorangegangenen Programm an, das Liebe und Sexualität als politisches Terrain begreift. Hier wird nun eine weitere Dimension hinzugefügt: die Beziehung zum eigenen Selbst – oder besser, zu den verschiedenen Selbsten, die man sein muss, sein kann, sein will. Die Frage ist nicht mehr nur, wie wir zueinander in Beziehung treten, sondern wie wir zu uns selbst in Beziehung treten, wenn die Welt uns zwingt, jemand anderes zu sein. Die Maske ist keine Lösung. Die Lösung ist Sichtbarkeit. Die Lösung ist Selbstbestimmung. Die Lösung ist, dass die Welt sich ändert.

Michelle fühlt sich wie eine Hochstaplerin. Sie hat eine unsichtbare Behinderung, die sie durch "Masking" verbirgt – jene Überlebensstrategie, bei der autistische Menschen ihre neurologischen Unterschiede verstecken, um in einer neurotypischen Welt zu funktionieren. Die Illusion, dass sie alles im Griff hat, ist genau das: eine Illusion. Der Film folgt Michelle durch banale Alltagssituationen – Einkaufen, Gespräche, soziale Interaktionen, die für die meisten Menschen mühelos ablaufen. Doch für Michelle sind genau diese Momente die anstrengendsten: Hier läuft die Maske auf Hochtouren.

Imposter macht das Unsichtbare sichtbar. „Masking“ ist eine Form der emotionalen und kognitiven Arbeit, die von außen nicht erkennbar ist. Autistische Menschen lernen früh, Stimulation zu unterdrücken, Augenkontakt zu halten, soziale Skripte zu befolgen, Mimik zu imitieren – all das kostet enorme Energie und führt zu Burnout, Depressionen, Identitätsverlust. Deshalb spielt der Filmtitel auf das "Imposter-Syndrom" an, jenes Gefühl, eine Betrügerin, nicht authentisch zu sein. Doch Michelle ist keine Hochstaplerin, sondern sie ist gezwungen, eine neurotypische Performance aufrechtzuerhalten, um zu überleben.

Die Kamera bleibt bei den scheinbar nebensächlichen Momenten – dem Small Talk an der Supermarktkasse, dem Lächeln auf dem Spielplatz, den Höflichkeitsformeln. Was neurotypische Menschen übersehen, wird hier sichtbar: dass das Leben selbst für Autist*innen eine Performance und ein ständiges Übersetzungswerk ist. 

Der Film basiert auf dem Leben von Michelle Lyons, die als autistische Mutter einen ebenfalls autistischen Sohns hat. zusammenfällt. Der Film berührt so auch Fragen der intergenerationalen Transmission: Wird Michelle ihrem Sohn Caleb beibringen, sich zu „maskieren“, sich zu verstecken, wie sie es musste? Oder kann sie ihm einen anderen Weg zeigen? 

Alle Archivaufnahmen stammen aus Lyons persönlichen Material, Ko-Regie führt Joseph Wilkie. Imposter ist ein hybrides Werk zwischen Dokumentarfilm und experimentellem Essay: Wir sehen eine inszenierte Version von Michelles Erfahrung – bis am Ende, in der letzten Einstellung, die reale Michelle erscheint und die Grenze zwischen Darstellung und Wirklichkeit 

Kitoko Mai sind Schwarze, nicht-binäre, behinderte Performance-Künstler*innen und ehemalige Sexarbeiter*innen aus Kanada. Mai leben mit dissoziativer Identitätsstörung (DID) – einer psychischen Veranlagung, bei der verschiedene Persönlichkeitszustände, sogenannte „Alters“, nebeneinander existieren und abwechselnd die Kontrolle übernehmen. Diese „Alters“ repräsentieren unterschiedliche emotionale Zustände und Überlebensstrategien, die Mai im Laufe ihres Lebens entwickelt haben. Während Mai versuchen, mit der DID-Diagnose zurechtzukommen und gleichzeitig im kapitalistischen System zu überleben, macht der Film diese innere Vielheit sichtbar.

Thriving: A Dissociated Reverie ist keine klinische Darstellung einer "Störung", sondern eine künstlerische Selbstrepräsentation von innen heraus. Ko-geschrieben von Mai und Regisseurin Nicole Bazuin (Modern Whore, SXSW 2020) gemeinsam mit der Sexarbeiter-Aktivistin und Autorin Andrea Werhun, ist der Film zugleich dokumentarisch und surrealistisch, biografisch und experimentell, aber niemals pathologisierend. Mai performen sich selbst – oder vielmehr: ihre verschiedenen Selbste. 

Der Film navigiert eine Gratwanderung zwischen Ernst und komischem Selbstbewusstsein und ist dabei im Ton immer präzise. Er weigert sich, DID entweder zu dramatisieren oder zu verharmlosen. Stattdessen zeigt er, wie Mai versuchen zu "thriven" – nicht nur zu überleben, sondern aufzublühen – in einem kapitalistischen System, das weder Raum für multiple Identitäten noch für ehemalige Sexarbeiter*innen noch für Schwarze nicht-binäre behinderte Menschen vorsieht.

Die dissoziative Identitätsstörung wird oft missverstanden, sensationalisiert oder als Horrorfilm-Trope missbraucht. Thriving kehrt diese Perspektive um: Dissoziation wird hier als Überlebensstrategie sichtbar gemacht, die Alters als kreative Antworten auf Trauma und gesellschaftliche Gewalt. Der Film macht deutlich, dass das Problem nicht Mais Psyche ist, sondern die Welt, in der Mai leben müssen. "How to thrive in a capitalist hellscape" – diese Frage steht im Zentrum, und die Antwort liegt in der radikalen Selbstakzeptanz der eigenen Vielheit.

Durch die Verschmelzung von dokumentarischen Elementen, surrealistischer Ästhetik und Performance-Kunst schafft Bazuin einen Raum, in dem Mais verschiedene Persönlichkeitszustände nicht als Fragmentierung, sondern als Ressource erscheinen. Der Film ist damit auch ein Statement über Neurodiversität und Neurodivergenz, sowie das Recht auf Selbstdefinition: Mai bestimmen selbst, wie ihre DID dargestellt wird – und nicht Ärzt*innen oder die normativen Vorstellungen von "Einheit" oder "Ganzheit".

Anna lebt mit ihrer Mutter in Midland, Florida. Sie hat eine kognitive Behinderung, die es ihr erschwert, sich zu artikulieren, und verfügt über wenig Kurzzeitgedächtnis. Als ihre Mutter stirbt, ruft Anna ihre Schwester Emily an, die in New York City lebt und sich von ihrer Herkunftsfamilie distanziert hat. Doch ohne die sprachlichen Mittel, die Dringlichkeit der Situation zu beschreiben, wird Anna von Emily nicht ernst genommen. Als Emily mit Verspätung eintrifft, findet sie sich mit einer Flut von Verantwortungen konfrontiert: dem Nachlass, dem Haus und der Bürokratie, die Annas Medikamente und Unterstützungsleistungen verwaltet und kontrolliert.

Der Film zeigt, wie Emily versucht, Annas Leben zu reorganisieren, ohne Anna in diesen Prozess einzubeziehen. Sie fragt nicht nach Annas Expertise über ihr eigenes Leben, das diese jahrelang gemeinsam mit der Mutter gestaltet hat. Anna muss einen Weg finden, ihre Selbstbestimmung zu kommunizieren, während ihre Schwester ihr Zuhause umkrempelt. Beide müssen lernen zu trauern, sich zu verändern und Kompromisse zu machen. Die zentrale Frage des Films lautet: Wie können sie einander verstehen, wenn Annas verbale Fähigkeiten eingeschränkt sind, aber auch Emilys Blick verstellt ist? Wie können sie Sprache transzendieren?

Take Me Home basiert auf dem Leben der Regisseurin Liz Sargent, die als mittleres Kind von elf Geschwistern aufwuchs – vier biologische Kinder ihrer Eltern, sieben adoptierte, sechs davon koreanisch, mehrere mit Behinderungen. Liz Sargent selbst ist koreanisch-amerikanische Adoptierte. Der Film ist aus der Perspektive ihrer jüngsten Schwester Anna geschrieben und beruht auf Worten, Phrasen und Interaktionen, die Liz beobachtet hat. Anna Sargent spielt sich selbst, ebenso wie Joan Sargent, die Mutter, die im Film stirbt. Als Set diente das Elternhaus der Familie.

Die Entscheidung, Anna selbst zu casten, war für Liz Sargent zentral: Sie wollte beweisen, dass eine Schauspielerin mit kognitiver Behinderung eine Hauptrolle tragen kann. Ursprünglich fokussierte das Drehbuch auf die nicht-behinderte Schwester, bis Sargent erkannte, dass Annas Perspektive die interssantere und vor allem: unerzählte Geschichte ist. Die Produktion wurde an Annas Bedürfnisse angepasst, indem die Szenen in strukturierter Improvisation entwickelt wurden. Die Schauspielerin Jeena Yi, die Emily spielt, wiederholte Szenen mehrfach, damit Anna sich leichter orientieren konnte.

Der Film thematisiert eine Übergangssituation, die viele Familien fürchten: Was geschieht, wenn Eltern sterben, die ein erwachsenes behindertes Kind versorgt haben? Wer übernimmt die Verantwortung? Wie navigiert man das amerikanische Gesundheitssystem, besonders wenn man an den Rändern der Gesellschaft lebt? Geschwister von behinderten Menschen haben oft die längste Beziehung zu dieser Person. Viele Familien funktionieren am Limit, und haben weder das Wissen noch das Netzwerk für Zukunftsplanung.

Sargent macht sichtbar, was in Hollywood-Narrativen über Behinderung meist ausgeblendet wird: dass Menschen mit kognitiven Behinderungen nicht nur Objekte der Fürsorge sind, sondern dimensionale Personen mit eigenen Perspektiven, Wünschen und Expertisen. Der Film zeigt Anna nicht als hilfsbedürftig oder „inspirierend“, sondern als Mensch, der das Recht hat, über sein eigenes Leben zu bestimmen – und der dafür gehört werden muss, auch wenn seine Kommunikation nicht den neurotypischen Normen entspricht.

Was würde geschehen, wenn im Wohnzimmer einer Sitcom das Licht erst bei jedem Lachen anginge und man nur eine schwarze, menschenleere Bühne sähe? Eine minimalistische Studie über Sehgewohnheiten und falsche Erwartungen, so vergnüglich wie buchstäblich erhellend. 

Wenn in Sitcoms das imaginäre Publikum aus der Konserve lacht, ist es im Studiowohnzimmer kurz still. Mit Couch, Tisch und Stühlen ausgestattet ist es der klassische Treffpunkt für unterhaltsame Freund:innen und Familien. Doch was würde geschehen, wenn das Licht erst bei jedem Lachen anginge – und man nichts als eine schwarze Bühne sähe?

Bernd Oppl unternimmt in seinem dreiminütigen Filmexperiment diesen Versuch: Alle für den Film entworfenen Möbel sowie Wände, Türen und das restliche Interieur sind in Schwarz gehalten. Nur für wenige Augenblicke ist die menschleere Szenerie zu sehen –

allerdings nur, wenn diese vom Licht der Scheinwerfer beleuchtet wird, dessen Helligkeit wiederum mit der Lautstärke des Lachens korreliert. Eine minimalistische Studie über Sehgewohnheiten und falsche Erwartungen, so vergnüglich wie buchstäblich erhellend. (Michael Pekler)