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Paul Klee, Vogelscheuche, 1935

mumok collects


Paul Klee

Vogelscheuche, 1935

Mischtechnik auf Leinwand
71 x 56 cm, erworben 1969

„Punkt, Punkt, Komma, Strich, fertig ist …“, so geht der Kinderreim. Paul Klee scheint das wörtlich genommen zu haben: Vogelscheuche von 1935 besteht aus einem schräg gestellten Quadrat, einem Kreis, vier kleinen Rechtecken, und fertig ist … – was genau? Wie wird aus den wenigen visuellen Informationen eine Vogelscheuche? Oder anders gefragt: Welchen Weg geht unsere Wahrnehmung vom Sehen abstrakter Formen bis zur Wiedererkennung eines Gegenstands?

Wie abstrakte Formen gesehen oder „gelesen“ werden sollen, gehört zu den brisanten Diskussionen der frühen Moderne. In ihren Manifesten existieren unterschiedlichste Vorstellungen zur Wahrnehmung „reiner“ Form und gegenständlicher Inhalte. „Solange die Kunst vom Gegenstand nicht loskommt“, schrieb etwa Robert Delaunay 1913, „bleibt sie Beschreibung, Literatur, erniedrigt sie sich in der Verwendung mangelhafter Ausdrucksmittel, verdammt sie sich zur Sklaverei der Imitation.“ Ähnlich postulierte Wassily Kandinsky einen Purismus von Form und Farbe und die Entwicklung vom Materiellen hin zu einer „Vergeistigung“.

Bin ich nun am Ende ein Kunstbanause, wenn ich einfach nicht anders kann, als in Klees Bild ein tanzendes Männchen zu sehen? In einem kunsttheoretischen Vortrag, den Klee 1924 erstmals hielt, versuchte er das Ineinanderwirken von Form, Farbe, Zeichnung und Inhalt in der modernen Kunst darzulegen. Dabei war ihm klar, dass Form nicht nur rein abstrakte Anschauung ist. Im Gegenteil war ihm nur allzu bewusst, wie sehr den Künstler das Gegenständliche verfolgt: „Ich will hoffen, daß der Laie, welcher in Bildern nach einem von ihm besonders geliebten Gegenstand Jagd macht, im Bereich meiner Umgebung allmählich ausstirbt und mir von nun an höchstens als ein Gespenst begegnet, das nichts dafür kann. Denn man kennt doch nur seine eigenen gegenständlichen Passionen.“ Dem Künstler „liegt mehr an den formenden Kräften als an den Form-Enden“, so Klee. Allerdings tun sich hier auch neue Möglichkeiten auf: Mit den Mitteln der Abstraktion entsteht die Möglichkeit, „das Unsichtbare sichtbar zu machen“: „[S]o kann mir eine Verbindung von Weltanschauung und reinlicher Kunstübung glücken.“ In der Gleichzeitigkeit von („reinlicher“) Form und (assoziiertem) Inhalt geht es Klee um jenen diffusen Zwischenbereich der Imagination, in dem „das Unsichtbare sichtbar“ wird: Der Künstler schafft eine Realität, die über die Alltagswahrnehmung hinausgeht, um daraus „Gesichtspunkte von heute nach gestern zu spannen“ und umgekehrt auch die Welt weiterzudenken – „[d]er Genesis Dauer verleihend“, auch wenn „diese assoziativen Eigenschaften […] der Ursprung zu leidenschaftlichen Missverständnissen zwischen Künstler-und Laientum geworden [sind].

Was soll ich nun sehen, wenn ich das Bild betrachte, oder vielmehr, was wollte Klee, dass ich sehen sollte? Im Gegensatz zu den kleinteiligen und gerasterten Bildern der früheren Jahre hat sich in dessen Spätwerk der Bildraum geklärt, nur wenige Elemente bestimmen das Motiv. Klee experimentierte vermehrt mit Materialien: Das braune Quadrat etwa sieht aus wie ein aufgeklebtes Stück grober Stoff, erst bei genauer Betrachtung sieht man, wie er Farbe in mehreren Schichten aufgetragen und mit dem Abdruck von Textil gearbeitet hat. Dadurch entstehen haptische Oberflächen mit unscharfen Rändern, keine abgezirkelten Farbflächen, sondern kleine Inseln malerischer Sensibilität. Die Reduktion auf wenige Elemente bildet ein Zusammenspiel von Informationen, indem sich die Formen wie die Teile eines Textes zusammenfügen. Quadrat mit Kreis wird zu Körper und Kopf, Striche rechts und links zu Armen und so weiter. Assoziationen werden auf diese Weise zu Sprache. Das Quadrat ist schief, der Kreis scheint zu rollen, die kleinen Rechtecke fliegen irgendwie durch die Luft, alles droht zu kippen – das Männchen tanzt. Allerdings verschiebt Klee mit einem suggestiven Titel die Bedeutung: nicht Männchen, sondern Vogelscheuche. Die Sprache, in diesem Fall von Klee selbst, sagt, was das Bild nicht sagt. Aus dem Niedlichen, Kleinen wird etwas Großes, ein aus Lumpen und Gerümpel gebautes Ding, das in unheimlichen Momenten der Verlebendigung wie ein Gespenst daherkommt und Angst einjagt.

Die Erklärung liegt nahe, dass Klee den Titel aus seinen persönlichen Lebensumständen ableitete. Als er 1935 Vogelscheuche malte, hatte sich die Welt dramatisch verändert. In diesem Jahr erließ Hitler die sogenannten Nürnberger Gesetze. Mit ihrem Inkrafttreten war die rechtliche Grundlage für die Verfolgung der Juden in Deutschland geschaffen. Klee war schon 1932 in die Schweiz geflohen, nachdem das Bauhaus in Dessau auf Druck der Nationalsozialisten geschlossen worden war und er auch seine Professur an der Akademie in Düsseldorf verloren hatte. 1937 werden seine Werke in die Propagandaausstellung Entartete Kunst inkludiert. Im Schweizer Exil litt Klee unter der künstlerischen und kulturellen Entwurzelung. Ist das braune Quadrat nicht nur Anspielung auf den Kartoffelsack, aus dem die Vogelscheuche gebaut wird, sondern auf die braune Bedrohung des Nationalsozialismus, auf das hohle Klappergerüst der Hetze und Propaganda? Hat Klee die Vogelscheuche als das Menetekel einer ungewissen Zukunft gemalt? Vielleicht gehört diese Interpretation aber auch, wie so manches in der Kunstgeschichte, zu den „leidenschaftlichen Missverständnissen zwischen Künstler- und Laientum“, von denen der Künstler gesprochen hatte.

Jörg Wolfert