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Geschichte und Gegenwart des mumok: kurzer Abriss eines langen Aufbaus

mumok insider


Wenn man heute das mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig betritt und sich in den hellen, großzügig gestalteten Ausstellungsräumen bewegt, tritt man auch in eine wechselvolle Geschichte ein.

Vor 60 Jahren, am 21. September 1962, wurde im Schweizergarten das Museum des 20. Jahrhunderts feierlich eröffnet. Das inzwischen erneuerte und heute als Belvedere 21 zum Belvedere gehörende Gebäude bildete den Grundstock des mumok. Es war ursprünglich als österreichischer Pavillon für die Weltausstellung in Brüssel 1958 von Karl Schwanzer entworfen worden. Dazu kam Ende der 1970er-Jahre das Gartenpalais Liechtenstein im 9. Bezirk. Denn aufgrund der Schenkungen und Leihgaben von Hauptwerken der Pop Art und des amerikanischen Fotorealismus durch das deutsche Sammler*innenehepaar Peter und Irene Ludwig sowie des Ankaufs der Fluxus-Sammlung von Wolfgang Hahn wurde das 20er Haus, wie es inzwischen genannt wurde, zu klein. Beide Häuser bildeten in der Folge das Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, wobei dessen Wahrnehmung als eine Institution dadurch erschwert wurde, dass es sich dabei um völlig unterschiedliche Architekturen in weit auseinanderliegenden Stadtteilen handelte. Im Grunde hatte man es mit zwei Provisorien zu tun, die Dauerstatus erlangten, bevor am 14. September 2001 das neue, von Ortner & Ortner konzipierte Haus aus grauer Basaltlava im MuseumsQuartier eröffnet werden konnte.  

Das Verhältnis des offiziellen Österreichs zur Moderne und zur Gegenwartskunst war schwierig, betrachtet man die Vorgeschichte des mumok. Um 1900 gab es zwar wichtige, von der Wiener Secession initiierte Ausstellungen der Moderne, aber so gut wie keines der präsentierten Exponate fand Eingang in staatliche Sammlungen. Es war dem Engagement des Gründungsdirektors Werner Hofmann zu verdanken, dass bei der Eröffnung des 20er Hauses eine beachtliche Sammlung von internationaler Relevanz vorhanden war. Ganz bewusst setzte Hofmann nicht auf unerreichbare Spitzenwerke und eine Kunstgeschichte der Highlights, sondern darauf, mit Werken weniger bekannter Künstler*innen die für das 20. Jahrhundert charakteristischen Kunstströmungen zu vermitteln. Hofmanns Mut zur Lücke erfuhr durch die Schenkungen und Leihgaben des Sammlerehepaares Ludwig Ende der 1970er-Jahre einen gehörigen Dämpfer, da Meisterwerke der Pop Art von Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg oder Andy Warhol sowie Hauptwerke des Fluxus von Yoko Ono oder Nam June Paik das Museum nun auf einmal in eine andere Liga katapultierten und die Sammlung im internationalen Wettbewerb um Leihgaben und Kooperationen besser positionierten. Ein auch heute unverzichtbarer Vorteil, den Hofmann damals in seiner Kritik am Vertrag zwischen der Republik und Peter und Irene Ludwig, die er in einer Club-2-Sendung äußerte, noch nicht sehen konnte – oder wollte. Hofmann empfand den Vertrag als kulturimperialistischen „Deal“, der die kulturpolitische Passivität des Staates übertünchen sollte. Doch der Staat kam nun auch mit einer finanztechnischen Offensive in die Gänge. Denn die im Zusammenhang mit der Übernahme von Schenkungen und Leihgaben der Sammlung Ludwig gegründete Österreichische Ludwig-Stiftung für Kunst und Wissenschaft sorgte und sorgt bis heute dafür, dass das Museum in der Lage ist, auch kapitale Werke in seine Sammlung zu integrieren, die aus den laufenden Budgets nicht zu lukrieren wären. Dazu tragen auch Schenkungen vieler anderer Förder*innen bei, wie etwa des Sammler*innenehepaars Gertraud und Dieter Bogner, die dem Museum wesentliche Arbeiten der konstruktivistischen Abstraktion überließen.

Hofmann war längst als Direktor an die Kunsthalle Hamburg abgeworben worden, als auf den umtriebigen Alfred Schmeller, der mit Ausstellungen zur Weltraumfahrt oder Kinderkunst unkonventionelle, aber zukunftsweisende Museumsarbeit ermöglichte, Dieter Ronte als Direktor folgte. Auch Ronte, der zuvor Leiter der Grafischen Sammlung des Museum Ludwig in Köln war, machte aus seiner Kritik an staatlicher Schwerfälligkeit und verzopfter Kulturbürokratie in zahlreichen Interviews kein Geheimnis.

Wie deutlich politische Visionen und Museumsbetrieb einander bedingen, zeigte sich Anfang der 1990er-Jahre, als Minister Erhard Busek im Zuge der sogenannten Ostöffnung und einer nicht ganz so neuen Mitteleuropaideologie den Ungarn Lóránd Hegyi zum Direktor berief. Unter Hegyi erlangten bis dato als peripher eingestufte Kunstregionen, wie die Länder Ost- und Südeuropas, verstärkte Präsenz. Diese Brückenfunktion zwischen Ost, West und Süd im Zentrum Europas wahrzunehmen, ist für das Museum nach wie vor grundlegend. 

Anlässlich der Übersiedelung des Museums ins MuseumsQuartier wurde die Kurzform mumok erfunden. Das neue Museum, ein erstmals in Österreich eigens für die Kunst seit der Moderne errichtetes öffentliches Gebäude, hätte eigentlich größer ausfallen und mit einem Leseturm versehen werden sollen. Beides fiel aber einer überbordenden Junktimierungspolitik und dem Druck der Boulevardpresse zum Opfer. Als drei Tage nach dem Terroranschlag auf das World Trade Center die Eröffnung erfolgte, war das öffentliche Interesse entsprechend gedämpft. Doch der Neubau bedeutete gegenüber den vorherigen Bedingungen einen Quantensprung. Von zwei gegensätzlichen Standorten an der Peripherie ins städtische Zentrum gerückt, erschlossen sich dem Museum, nun unter der Leitung von Edelbert Köb, auch neue Präsentations-, Sammlungs-, Forschungs- und Vermittlungsmöglichkeiten. Aber nicht nur die architektonischen Bedingungen, auch alle übrigen Voraussetzungen hatten sich gewandelt: Im Zuge der Ausgliederung hatte das Museum, wie die anderen Bundesmuseen auch, einen neuen Rechtstatus mit verstärkter wirtschaftlicher Eigenverantwortung erlangt. Köbs Direktion war durch eine museumspolitische Debatte geprägt, in deren Verlauf das mumok der Politik klarzumachen versuchte, dass die Erfüllung seiner Funktion leidet, wenn die anderen Bundesmuseen für Kunst sich nicht mehr an ihre Kernaufgaben halten und zunehmend zeitgenössische Kunst präsentieren. Tatsächlich hatte sich diese Situation nicht zuletzt begünstigt durch den Umstand ergeben, dass die alten Strukturen den Aufgabenstellungen anderer Museen wie der Albertina oder der Österreichischen Galerie (Belvedere) nicht mehr gerecht werden konnten. Eine von Köb initiierte Strukturreform der Bundesmuseen stieß bei Politiker*innen und Direktor*innen auf wenig Gegenliebe und wird daher noch zukünftige Generationen beschäftigen.

Mit dem Museum der Wünsche setzte Karola Kraus 2011 den Auftakt ihrer Direktionszeit, um sich den neuen Herausforderungen mit einer offensiven Öffentlichkeitsarbeit, einigen baulichen Verbesserungen, einer offensiven Sammlungserweiterung und vielen neuen inhaltlichen Akzenten zu stellen. Dazu zählt beispielhaft die verstärkte Einbeziehung weiblicher Positionen in die bis dahin von Männern dominierten Kunstrichtungen der 1960er- und 70er-Jahre oder jüngerer Künstler*innen im globalen Rahmen. Damit blieb auch der Diskurs über Kunst und ihre gesellschaftliche Rolle von zentraler Bedeutung, wie die Ausstellungen mit ihren wissenschaftlichen Rahmen- und Vermittlungsprogrammen sowie das von Kraus initiierte und von Heimo Zobernig mit dem Architekten Michael Wallraff konzipierte mumok kino belegen, das die Bedeutung des Filmischen für die Kunst kontinuierlich vermittelt. In der Sammlungsausstellung Enjoy – die mumok Sammlung im Wandel konnte ein erfolgreiches Resümee der Ausstellungs- und Sammlungstätigkeit der letzten zehn Jahre gezogen werden. In diesem Zuge wurden auch historische Bestände unter geschichtskritischen Gesichtspunkten erneut betrachtet.

Voraussetzung für eine optimale Vermittlung aller Programmschienen ist eine Digitalisierungsoffensive, die den heutigen Ansprüchen einer virtuell vernetzten Gesellschaft gerecht wird. Wie essenziell eine solche Präsenz im virtuellen Raum ist, um auch in Zeiten eingeschränkter sozialer Kontakte öffentlich agieren zu können, hat die Pandemie gezeigt. Diese umreißt mit der Klimakrise und den Folgen des russischen Angriffskrieges auf die Ukraine nicht zuletzt das aktuelle Krisenszenario, in dem auch die Institutionen des Kultur- und Kunstbetriebes ihre Rolle überdenken und neu definieren müssen.

Die aus wirtschaftlichen Gründen in den letzten Jahrzehnten verstärkt touristische Ausrichtung der Museen hat zweifellos ihre Berechtigung, birgt aber auch die Gefahr einer Kommerzialisierung und einer damit einhergehenden Einschränkung ihres bildungspolitischen Auftrags. Im mumok hatte Bildungspolitik immer Konjunktur, und diese begründet weiterhin die Arbeit mit der modernen und zeitgenössischen Kunst. Besonders in Zeiten gesellschaftlicher Polarisierung und der drohenden Demontage demokratischer Werte können die Kunst und die ihr verpflichteten Museen ihre aufklärerische und daher auch eminent demokratiepolitische Funktion unter Beweis stellen.

Rainer Fuchs


Rainer Fuchs ist Chefkurator und stellvertretender wissenschaftlicher Direktor des mumok. Er war Teil des Teams, das die Übersiedelung des 20er Hauses und des Palais Liechtenstein ins mumok im MuseumsQuartier durchführte.