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Germaine Richier

Le Griffu, 1952
Bronze

Auflage 4/6

Als die Kunst sich in den 1960er-Jahren mit Nouveau Réalisme, Pop Art und Minimal Art gesellschaftskritischen Fragen stellte und sich der Konsumgesellschaft und der Befragung der Alltagsrealität widmete, gehörte das Werk der 1959 verstorbenen Künstlerin Germaine Richier plötzlich einer vergangenen Epoche an. Mehr noch: Die existentielle Befragung der conditio humana nach den Schrecken des Krieges übernahm – breitenwirksam und beispielhaft – vor allem Alberto Giacometti. In einer Kunstgeschichtsschreibung, die letztendlich männlich war, verschwand Richier bald nach ihrem Tod aus dem Fokus der Öffentlichkeit. Giacomettis Werk indes avancierte nach einer Ausstellung in New York 1948 und dem aus diesem Anlass von Jean-Paul Satre verfassten Ausstellungstext „La Recherche de l’absolu“ (Die Suche nach dem Absoluten) für die amerikanische Kunstwelt zum Künstler des französischen Existentialismus schlechthin. Unter dieser Übermacht war es lange Zeit einfach – oder naheliegend – Richier einen Ausdruckswillen zuzuschreiben, den man künstlerisch problemlos der Übermacht Giacometts unterordnen konnte.

Aus heutiger Sicht ist es kaum nachzuvollziehen, wie schwer es für eine Frau in den 1920er-Jahren war, sich als Bildhauerin zu etablieren, einem Medium, das traditionell eine männliche Domäne darstellte. Richier besuchte – wie auch Giacometti – Kurse bei dem Bildhauer Émile-Antoine Bourdelle in Paris. Auf den ersten Blick ist es vor allem die Ähnlichkeit zu den spindeldürren Figuren Giacomettis und eine vergleichbar roh bearbeitete Oberfläche, die auf ihren Lehrer und letztendlich bis auf Rodin zurückgeht, den großen Erneuerer der französischen Skulptur. Durch ihren Mann, den Lyriker und Kunstkritiker René de Solier, hatte Richier Kontakte zu intellektuellen Kreisen in Paris, die dem Existentialismus nahestanden. Obwohl es keine überlieferten Aussagen der Künstlerin hierfür gibt, näherte man sich ihrem Werk in den 1950er-Jahren mit einer dramatischen Sprache, die in der Darstellung des Menschen die Kriegserfahrung lesen will. Was das Werk der Künstlerin auszeichnet, so schreibt etwa Werner Hofmann 1958, „war der Mut zum Hässlichen, war die Entschlossenheit, den Menschen als einen Überlebenden zu definieren, einen Geschundenen, dessen Leib morsch und faul geworden war. […] Germaine Richier erfand eine Reihe von gebrechlichen, gemarterten Gestalten, Verirrte, in denen sich die Physiognomie des Schreckens mit einer dumpfen Vitalität paart, grauenhafte Relikte eines beschädigten Menschentums.“(1)

Le Griffu, „das Krallenwesen“ oder „der Krallige“ aus dem Jahr 1952, wie diese Plastik in der deutschen Übersetzung auch genannt wird, ist eine ungewöhnliche Darstellung eines Körpers: geschlechtslos, ein Mittelding zwischen Mensch und Tier mit dünnen Extremitäten, einem Tierkopf und Krallen an Ellbogen, Händen und Füßen. Le Griffu ist in Bewegung: Gebückt und mit weit ausholenden Armen wird eine Körperspannung vermittelt, deren (bedrohliche) Entladung nur durch das Geflecht der Metallstäbe gebremst wird. Richier erweiterte ab den 1940er-Jahren ihre Figuren immer wieder um angeschweißte Metallstäbe, die, so wie hier, Hände und Füße verbinden. Sie stehen im Kontrast zur affektgeladenen Bewegung der Figur und scheinen diese gleichsam zu arretieren.

Besonders ist die Oberfläche. Ein vielzitierter Satz von Richier lautet: „Ein verkohlter Baum spricht mich mehr an als ein blühender Apfelbaum.”(2) Hinter diesem Desinteresse für das vordergründig Schöne und Liebliche steht ein Interesse an den Zersetzungsprozessen in der Natur und ihren Metamorphosen. Betrachtet man die Oberfläche des Griffu, so scheint diese weniger gewaltsam bearbeitet, aufgerissen oder zerstört, sondern in Verwandlung begriffen zu Holz. Die Haut ist gefurcht wie Rinde, die Finger/Krallen verzweigen sich wie Wurzeln, der Übergang zwischen Mensch, Tier und Pflanze scheint hier in vollem Gange. Viele von Richiers Plastiken sind in solche Metamorphosen verstrickt. Hier erinnern die Krallenfortsätze an den Ellbogen an eine Fledermaus, überhaupt wirkt die ganze Figur wie eine Fledermaus, der die Flügel genommen wurden. Es existiert eine Zeichnung Richiers einer Fledermaus (1948) mit ausgebreiteten Flügeln, in die sie Verbindungslinien eingezogen hat – ganz als handle es sich um eine anatomische Studie für den Griffu. Die Natur ist Richiers Untersuchungsgegenstand: Tote Vögel, Zikaden, Spinnen, Gottesanbeterinnen oder Fledermäuse sammelt und untersucht sie in ihrem Atelier. Es sind oft die traditionell „dunklen“ Wesen des christlichen Kulturkreises, die in enger Verbindung zu menschlichen Ängsten stehen, in volkstümlichen Mythen und Legenden aber gleichzeitig alternative Erzählungen anbieten, die Richier besonders interessieren.

Die Künstlerin stammte ursprünglich aus der Provence. Während sie an Le Griffu arbeitete, ließ sie sich ein Foto von einer Skulptur aus ihrer Heimat kommen, die im Museum in Arles an der Decke hing.(3) Und genau wie diese, ließ sie Le Griffu – die Gipsversion ohne die Metallstäbe – von der Decke hängen, zunächst in ihrem Atelier und 1954 im Kunstmuseum Basel, in einer Ausstellung konzipiert gemeinsam mit der Malerin Maria Vieira da Silva. Angeblich hing Le Griffu auch einmal im Baum.(4) Bei der Figur in Arles handelt es sich um den mythischen Tarasque, einen menschenverschlingenden Drachen, den der Legende nach die Heilige Martha mit Weihwasser zähmen konnte. Nach der offiziellen Version der Legenda Aurea wurde der Drache von den Dorfbewohnern totgeschlagen – so wie auch alle anderen Drachen im Christentum sterben mussten.(5) Nach einer (ohne Quelle zitierten) lokalen Legende beschützte Martha den Drachen jedoch und versteckte ihn in einer Höhle. Er gab der Stadt Tarascon ihren Namen und wird dort noch heute jährlich zu Pfingsten in einer Prozession durch die Stadt geführt. Die farbenprächtige Legende sieht den Drachen wie so viele christliche Erzählungen als Verkörperung des Teufels und gibt ihm jene irrationale Wildheit des Bösen, das nach Restriktion und Zähmung verlangt – in mittelalterlichen Darstellungen führt ihn die Heilige Martha sogar an der Leine.

Richiers Plastik entstand in Gips. Offenbar erst für den Bronzeguss von Le Griffu fügte sie die Stabverbindungen hinzu und gelangte so zu einer stehenden Figur auf einem Sockel. Die geradlinige Exaktheit der Stäbe steht in Kontrast zu der malerischen Oberfläche des Körpers und eröffnet eine Erzählung, mit der die Figur über sich selbst hinausweist: Durch die Geometrie, durch das Kreuz der Stangen hat die Künstlerin den Griffu gebändigt wie die Heilige Martha den Drachen, oder, wie Richier selbst es formulierte: „Die Skulptur klammert sich an geometrische Volumen. Die Geometrie dient dazu, die Dinge zu verbinden und im Zaum zu halten – zum Ausgleich für die Exzesse.“(6) Die leichte Ratlosigkeit, mit der man Richiers Werk lange Zeit begegnete, wollte die Expressivität, die surrealen Verwandlungen von Mensch und Tier, die Verwurzelung in lokale Mythen und Naturmagie nicht sehen, die weniger ein allgemein gültiges Menschbild der Nachkriegszeit vorstellen, als eine zutiefst persönliche Kunst, die sich in keinen Standardisierungen verfängt.

Jörg Wolfert


(1) Werner Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, 1958, S. 76.
(2) Richier zitiert nach Angela Lammert, „Germaine Richier – Der Raum der Plastik“, in: Germaine Richier, Ausstellungskatalog der Akademie der Künste Berlin, hrsg. von Angela Lammert und Jörn Merkert, Köln, 1997, S. 44.
(3) Ebd., S. 16.
(4) Ebd., S. 41–42.
(5) Jakobus de Voragine, Legenda Aurea, Deutsche Ausgabe, Zürich, 1990, S. 263.
(6) Richier zitiert nach Lammert, 1997, S. 37.