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enjoy diskurs: Attilia Fattori Franchini zu (Anti-)Pop

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Komplizenhafte Emanzipation

Betreten wir die Ebene 0 des mumok, so ergreift uns umgehend ein Gefühl der Ernüchterung, als gelangten wir nach einem langen Schlaf plötzlich zu einer Erkenntnis. POP! POOOOOOP!

Was ist aus all den Verheißungen endlosen Wachstums und kontinuierlicher Entwicklung geworden? Lyotard schreibt in seiner Postmoderne für Kinder, dass „das Projekt der Moderne nicht aufgegeben, vergessen, sondern zerstört, ‚liquidiert‘ worden ist“.(1) Er sieht also die großen Universalerzählungen mitsamt ihren Fortschrittsideen durch den vom Kapitalismus und den ihn begleitenden politischen Systemen verursachten Wandel erschüttert. Lyotard sagte auch die zentrale Stellung des Wissens als Ware voraus und nahm damit geradezu prophetisch die kapitalistische Effizienz und endlose Optimierung als Leitprinzipien von Kunst und Kultur vorweg.

Doch wie wirkt sich dieser Paradigmenwechsel heute aus? Die Ausstellung (Anti-)Pop wirft lieber Fragen auf, als Antworten zu geben. Sie umspannt einen Zeitraum von etwa 60 Jahren (1960–2020) und beleuchtet den historischen Wandel, wie er von Künstler*innen wahrgenommen, begleitet und kritisiert wurde. Welches Erbe hat uns die Utopie der Gegenkultur hinterlassen? Welche emanzipatorische Politik hat sich herausgebildet?

Die von Manuela Ammer kuratierte Ausstellung markiert Synergien innerhalb der Sammlung des mumok, indem sie Neuankäufe kunsthistorischen Schlüsselwerken gegenüberstellt. Durch ihre geometrisch labyrinthische Anlage, in der Trennwände den Blick leiten und zugleich eine intime Kunstbetrachtung ermöglichen, lädt die Schau explizit zum mehrschichtigem statt eindimensionalem Erleben ein. Am Beginn steht der Protest, es folgt die Erkundung jener komplexen Zusammenhänge, die unser individuelles und kollektives Bewusstsein heute formen. Themen wie die Verführung durch Hochglanzoberflächen und Verpackungen, die Massenproduktion und der Fetischismus, Feminismus und Körper, Architektur, Ökologie, Natur und Künstlichkeit verbinden sich hier zu einer hellsichtigen Untersuchung der Gesellschaft des Spektakels.(2)

Nur eine Auswahl der ausgestellten Werke kann der Pop Art im kunsthistorischen Sinne zugeordnet werden, „und doch geistern die mit der Pop Art verbundenen Versprechungen wie Untote durch den Raum”, wie Ammer im Begleittext zur Ausstellung schreibt. Gleich zu Beginn sehen wir uns mit Gesten des Ungehorsams konfrontiert, wenn etwa Ines Doujaks Plünderer (2018) uns zur Selbstverteidigung gegen seine Ausbeutung entschlossen einen Karton mit der Aufschrift NEIN entgegenhält oder Monika Baers schwarzes Leinwandbild on hold (in pieces) aus dem Jahr 2015 den Vertrauensverlust mit einem weißen Rufzeichen unterstreicht. Auf der Rückseite der Wand hängen die Straßenbilder Wien (1967), mit denen Kiki Kogelnik den weiblichen Körper bildhaft in die Kulisse der Wiener Innenstadt einfügte. VALIE EXPORTs Transparente Figurationen (1990) wiederum zeigen die weibliche Anatomie an architektonische Elemente geschmiegt und verweisen damit auf die Machtverhältnisse, die unserem baulichen Umfeld innewohnen. Sister Corita Kents bunte Serigrafien nutzen Sprache als propagandistisches Medium der Kritik. Ihre Slogans Enjoy! Keep Right! Handle with Care! erinnern uns daran, dass Religion, Bildung, soziale Gerechtigkeit und Werbung eng vermaschte Systeme sind.

Durch generationenübergreifende Anspielungen ergeben sich zufällige Denkwege und legen den schizophrenen Charakter der Ausstellung frei: Während sie nämlich einerseits Kapitalismus und Massenmedien scharf kritisiert, zeigt sie andererseits die Anziehungskraft, der Künstler*innen als deren Konsument*innen ausgesetzt sind. „Der kapitalistische Realismus ist eine Art alles durchdringende Atmosphäre, [...] eine unsichtbare Barriere, die unser Denken und Handeln einschränkt“, schrieb dazu Mark Fisher.(3) James Rosenquist trug seinen Paper Suit (1966/1998) ursprünglich auf Kunstveranstaltungen als Persiflage der dortigen bürgerlichen Attitüde, während Anna-Sophie Bergers Readymades Complicit 1, 2 (2018) als Konsument*innenprofile die Freiheit von Kaufentscheidungen in Frage stellen. Das hyperrealistische Ölbild Grüne Büste von Domenico Gnoli (1969) macht Kleidung und bizarre Körperformen zu Fetischen, an die Jakob Lena Knebl farblich mit ihrer hybriden Skulptur There are more things #1 (2014), die fein die Waage zwischen Designobjekt und Modeartikel hält, anschließt.

Im Körper und seinen Beziehungen zu gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Systemen verdichtet sich die Frage der Repräsentation zum räumlichen Zusammenspiel mehrerer Werke. Tetsumi Kudos Vogelkäfig Sklaverei und Erhaltung der menschlichen Art (1972), in dem Körperteile mit Schnecken und Plastikpflanzen verschmolzen sind, findet seinen Widerhall in Paul Theks SM-Stuhl Ohne Titel aus dem Jahr 1968, sind doch beide durch markante, von katholischer Religion und Synkretismus inspirierte Merkmale gekennzeichnet. Liesl Raff wiederum hält mit ihrer Cascade aus hängenden Zungen (2020) das Natürliche mit dem Künstlichen im Gleichgewicht. Christina Rambergs Kitzlige Konstruktion (1974) mahnt an, dass unsere Körper und Identitäten großteils konstruiert sind, und bietet damit einen Kontrapunkt zu Bruno Gironcolis visionärer Ikonografie von Ohne Titel (Trichterfuß) aus 1998/1999 und Die mißlungene Zimmerwolke (1970), die biomorphe und anthropomorphe Formen jeweils zu einer eindrücklichen Symbolik verschmelzen.

So wird man als Besucher*in in ein Hin und Her der Attraktionen verwickelt, da so viele Werke glücklich miteinander in Dialog treten. Man ertappt sich dabei, verschiedene, manchmal sogar kapriziöse Wege durch die Ausstellung zu nehmen. Und plötzlich begreift man, dass eben jene Verführungs- und Begehrensmechanismen, die so viele der gezeigten Positionen inspirierten, auch kuratorisch angewandt werden. Bewusstheit setzt ein – und so zelebrieren wir unsere achtsame Komplizenschaft als Werkzeug der Emanzipation.

Attilia Fattori Franchini


1 Jean-Francois Lyotard, Postmoderne für Kinder: Briefe aus den Jahren 1982–1985, Wien 1996.

2 Guy Debords Die Gesellschaft des Spektakels (auf Französisch 1967 erstmals erschienen) ist eine so polemische wie vorausblickende Anklageschrift unser bildgesättigten Konsumkultur. Das Buch analysiert das „Spektakel“, womit sein Autor die alltägliche Manifestation kapitalistischer Phänomene wie Werbung, Fernsehen, Film und Starkult meint.

3 Mark Fisher, Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?, Hamburg 2013, S. 24.